Пир во время чумы

Автор: Александр Пушкин

Премьера: 3 июня 1989 г.

НА РЕПЕТИЦИИ ПУШКИНСКОГО СПЕКТАКЛЯ

«Вопрос очень сложный сейчас. Я ведь не случайно все-таки остановился на
„Маленьких трагедиях“. Я считаю, что в них больше всего смысла, потому что вопрос идет
о человеческих вещах: скупость, цинизм, честность и так далее… совесть, зависть! Сейчас дикая
зависть, дикая злоба, которая мешает. Сведение счетов, — которое мешает. …Все очень страшно.»
(Из стенограммы репетиции. )
Премьера спектакля «Пир во время чумы» по А. С. Пушкину в Московском Театре на Таганке состоялась 14 июня 1989 года. Жизнь этой работы — одной из первых после долгого перерыва в московском творчестве Ю. Любимова, —к сожалению, была коротка. Скоро нарастающее противостояние расколотой труппы оборвало жизнь замечательной постановки. И не только ее: слава и известность Таганки стали отходить в прошлое. В этом свете пророческими выглядят взятые в эпиграф слова.
Со временем будет написано немало исследований: «Любимов и музыка», «Время — пространство в любимовской постановке классики», вероятно, даже «Евангелие и „Маленькие трагедии“ на сцене Таганки». Останутся записанные кассеты магнитофонов — по ним можно будет еще не раз услышать процесс создания спектакля. Однако надеемся, что предложенный вам буклет, хотя бы отчасти, поможет увидеть воочию сколь тщательна была разработка образов, ролей, мизансцен; сколь бережно и внимательно режиссер работал над пушкинским словом. Кроме того, именно на репетиции становится очевидно, что то, что ощущается нами порой подспудно, намеренно вводится художником в ткань работ.
«Театр не может существовать без строго и синтетично организованной структуры. Диалектика театра — в способности сводить в единое существо образное жизненное разнообразие», — вполне осознано Любимов строит свои спектакли на стыке искусств, вводя в них элементы оперного музыкального театра, балетную пластику, шекспировскую манеру общения актера со зрителем; даже наглядность дидактических материалов: «Я всегда строил шекспировский театр».
…Сказать, что приступая к работе, режиссер уже видит внутренним зрением все — значит ничего не сказать. Что давно многократно проиграны в воображении и взвешены каждое из присутствующих в спектакле действующих лиц. Это тоже понятно, ибо уже поставлен Ю. П. Любимовым Пушкин в Швеции. 
Мы столько раз читали и слышали, что движение глаз Веры Комиссаржевской в ибсеновской «Гедде Габлер» было выверено волею Мейерхольда… И теперь имели возможность опять увидеть, что такое создание партитуры ролей: «Валерий, ну-ка, сделай небольшой трючок — неожиданно, в разгар репетиции Любимов предлагает Золотухину — Дон Гуану — „Скоро я полечу по улицам Мадрида“. Какой азарт: здесь ждет меня и смерть, и … баба! Вот хорошо, когда ты глазом… Не лицом, а именно глазом: туда — налево… направо… — только глазом. „Скоро я полечу…“ — и так как я вижу твои белки, то очень хорошо, если они в ритме работают. Бах! Бах! — на одну строфу — туда, на одну строфу — сюда…»
Мы входим в зал, где нас встречает черный высокий стол, выдвинутый на самый край сценического планшета. На столе приборы, вино, веревочная петля, блюдо желтых монет, маленький плюшевый пудель… Все это вместе с кирпичной кладкой таганской арьерстены, геометрическими провалами окон вызывает в памяти «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Отсюда возникает первая ассоциация: Христос уже покинул собрание — «его здесь кресла стоят пустые…» — мы знаем, что среди «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина должна была быть и пьеса «Иисус». Неразрывно, в один монолит режиссер связал в постановке евангельские мотивы, сегодняшнее психологическое состояние общества, гений Пушкина и, разумеется, свой талант. Итак, это последняя вечеря, и чумной пир, и бегство, и мужество…
Между тем, в шведской постановке «совершенно не было темы религиозной… Другой стиль, другая манера… И просто они все по-другому играли. Там люди другого строя — скандинавы. У них другие привычки, ассоциации — все другое. Я не повторяю тут тупо то, что делал там…Почему я это взял? — Потому что я верю в конструкцию. .. Пир, и внутри пира идут три новеллы», «Там каждая новелла имела свой цвет. И,это было очень красиво. И окна тоже имели цвет. И была какая —то очень странная, мистическая стена… такая обгоревшая… вроде после атомной войны».
Любимов говорил: «Город вымирает, но он как-то функционирует… потому что есть момент созерцания, прощания. Когда люди, сидящие, как бы задумываются, и как бы смотрят на себя со стороны. Они в этой ситуации вот что решили: встретить смерть вот таким образом». …Перед режиссером стояла большая задача: не дать распыляться зрительскому сознанию, сконцентрировать внимание на звучании и смысле пушкинских строк, а значит, максимально ограничить игровое пространство. Укрупнить, усилить, выделить, подчеркнуть пластику рук и тела, мимику лиц, красоту произносимых слов. И он устраивает застолье. В какой —то мере Любимов строит спектакль и как театральную читку.
А посадить исполнителей на весь вечер на стулья нельзя — в театре необходимы зрелищность и динамика. Оттого Любимов выбирает черные кресла с колесиками. Их бесшумное, почти балетное скольжение по сцене, их стремительная траектория способны подчеркнуть и энергично простертый жест, и в ужасе отпрянувший корпус, и роение мыслей — им, колесикам, «все подвластно».
И стоит предварительно упомянуть, как из музыки рождается слово. Любимов требует неукоснительного вслушивания в нее. «Вы слушаете прекрасную музыку: „да-да, — здесь это так“, а здесь — вы не соглашаетесь с ней…» Звучание монологов выстроено таким образом, чтобы музыкальная партитура подхватывала и развивала произнесенную мысль. Цезуры удлиняются часто там, где делает вздох мелодия. И вот мы слышим, мы видим, как «побежала гамма — работает мысль», и возникает новое ее осмысление. Или фортиссимо И. Баха, из которого рождается трагедия Моцарта и Сальери…
«Это ложится на монолог Сальери прекрасно. Там есть вот…… быстротекущие хроматические
пассажи, — ну, как в фуге всегда. Вот эти удары все сильнейшие. .. — они все помогают, они прямо по размерам ложатся. Понимаете? Паузы ложатся, чтобы осмыслить и пойти дальше!»
Но не только музыка работает на спектакль. Мельчайшая пластика движений пальцев и рук, мимика, манера произнесения слова — все оказалось продуманно, разработано, проиграно, выверено наверняка.
Нет правды на земле, Но правды нет и выше…
«Для меня так это ясно, как простая гамма» — сильно артикулируя, Любимов выделяет последнее слово и ставит интонационную точку. Сдвоенный звук «м -м» звучит, как музыкальный аккорд. Подтверждая мою догадку, режиссер с силой ударяет по крышке стола, будто по клавишам инструмента. И тогда возникает характерный штришок: «Это ясно как дважды два в математике…»
Или вот Л. Филатов (или А. Яцко, исполняющий в очередь роль Сальери) повторяет беглое движение любимовских пальцев, словно пробегающих гаммы: «Труден первый шаг, и скучен первый путь. Преодолел…» Глаза Любимова устремлены в одну точку. Так одуревши смотрят в нотные знаки дети, часами мучая современное пианино. (Жизнь, начиная с детства, проходит перед Сальери.)
Что говорю? Когда великий Глюк Явился и открыл нам новы тайны…
«Что говорю?» — Любимов останавливает внимание на знаке вопроса. Он рассказывает, что Пушкин, делая монолог Сальери таким большим, заботился прежде всего о том, чтоб дать время герою уговорить себя: «И действительно, — ведь Глюка я не отравил?» Довод за доводом, почему необходимо избавиться от гениального Моцарта… И, наконец, срываясь, в отчаянии в истерике с места, Любимов-Сальери, грозя кулаками, кричал: «Травить! Немедленно травить!!!»
«Если тебе начесать челку на лоб, рассуждает, успокоившись, Юрий Любимов (и тут же следует синхронный показ — иллюстрация), — то получатся мерзкие сосульки….» — утолки губ режиссера теперь брюзгливо опущены, приподняты плечи, шея выдвинута вперед, глаза смотрят жалко и страшно… Когда Филатов примерил предложенную Любимовым маску, лицо актера напомнило гитлеровские портреты. Перед нами — тиран — в минуты беспокойства и страха. Образ зловещ и, одновременно, смешон.
…я избран, — чтоб его Остановить — не то мы все погибли…
Все рассуждения сбиваются ясностью и простотой пришедшей в голову Сальери мысли. Однако, перекрывая музыку и монолог, полифонический в спектакль вошел женский голос: «Дар случайный, дар напрасный… Жизнь, зачем ты мне дана? И зачем…» — ведь Сальери видит себя непризнанным гением, недаром трагедия Пушкина должна была называться «Зависть»: «Все монологи оправдывают убийство… Потому выделил контрапунктом внутренний мир. Это помогает и усложняет образы».
Пластов осознания в постановке три. Пир — это здесь и сейчас, сегодня и рядом с нами. Новеллы — пережитое, забытое (гости уже пьяны, и в отчаянной вакханалии безумного ужина вспыхивают, как далекое прошлое пьесы —воспоминания. Они ярки и красочны — это жизнь, но в ней видны и корни сегодняшнего кошмара. И потому оправдано появление третьего уровня постановки — подспудных мотивов — мыслей скрываемых ото всех. (Добавим: когда актеры не учитывали этого, то в зрительском восприятии монолит рассыпался на «монтаж».) …Но вот показ другой зловещей фигуры — Дона Гуана. Режиссер предполагал, что в данном контексте он ближе к Ричарду III. И действительно, «ситуация схожа», а Пушкин — Любимов не устает повторять — это русский Шекспир. «…Все знают наизусть, что Дон Гуан проваливается в ад. И, значит, вся интрига в одном: „как?“ И мне тут кажется, именно цинизм его гораздо выгоднее играть, что „идет к развязке дело“, что „сейчас я открою, кто я“. Потому что Шекспир (ну, а Пушкин его очень любил. По его заветам — театр свой делаю. По заветам древних и Шекспира»… Всегда — и у Шекспира так же - всегда есть момент предчувствий. Он подчеркивает впрямую: «у меня дурные предчувствия». А здесь, мне кажется, цинично: …«Идет к развязке дело». И уже ты нам даешь знать: «сейчас вы посмотрите еще кусок моего обращения с дамским персоналам Вселенной, то есть Земли».
… Когда режиссер демонстрировал Лепорелло, его посадка в кресла была намеренно расслаблена и легка, а взгляд скользил с ленцой и привычной усмешкой… И куда девалась теперь вальяжность показа посадки? Он посылает корпус вперед, прищуривает глаза и хитрая злая усмешка искривила зловеще губы."Я — петь готов! — левая рука режиссера напористо протыкает воздух, будто Гуан раз за разом закалывает этот презренный мир. «Я - циник, — Любимов одновременно комментирует эту сцену, — и я, — я! — готов танцевать от радости!»
Впрочем, продуманность и расчет не отменяют ни творчества, ни вдохновения. Сколько раз сидящие на сцене и в зале были свидетелями рождения новой краски, мазка, детали.
«Ты думаешь, он станет ревновать?…» — любимовская рука теперь указывает на Командора, в голосе слышна умеренная опасливость. Идет момент приглашения Статуи к Дону Гуану. Нет, не ко мне — а к Доне Анне, завтра.
Перебивкой жеста и интонации режиссер подчеркивает внезапное изменение плана и, словно бы возгораясь сам от того, повторяет и повторяет для всех эту сцену.
Уж верно Не для того, чтоб с нею говорить.
Движения любимовского показа становятся все острей, все неожиданнее. На лице прекрасная смесь упоения Дона Гуана своею внезапной находкой и счастья режиссерского вдохновения. И вот уже грудь исторгает ликующий хохот и, вбивая пальцами в крышку стола свою речь, Любимов от имени Дона Гуана почти кричит: «Я поставлю его на часах — пока Я! — буду в постели валяться!!!» Одна из ошеломляющих неожиданностей любимовских репетиций — ? это метод работы над стихотворной строкой. Здесь режиссер декларирует давно забытую истину, что пунктуация русского языка тесно связана с мыслью. И если в постановке прозы можаевского «Живого» он искал прежде всего реалистический жест и психологически оправданную интонацию, то теперь говорит о том, что «без внутреннего монолога и выученных знаков препинания, прочитать „Маленькие трагедии“ хорошо нельзя».
Он, государь, к несчастью, не достоин Ни милости, ни вашего внимания. 
 — Режиссер буквально надиктовывает артисту текст: «Он - запятая — государь — запятая — к несчастью — запятая — не достоин, — Любимов делает небольшую остановку, а затем на выдохе с напором заканчивает, — ни милости, ни вашего внимания. Там точку ставь. Все запятые понятны тебе: он уходит от разговора, и, наконец, заканчивает точкой: „ни вашего вниманья“.
Или вот типичный, но вольно переданный пример из диалога Моцарта и Сальери, „Я слышал, — рассказывает Юрий Любимов собравшимся, — как объясняют свою музыку композиторы. Их заносит. .. Они что-то сумбурное говорят… С трудом подбирают слова…“
Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе, Влюбленного — не слишком, а слегка —
Я весел… Вдруг:
И оказывается, что многоточие в исповеди у Моцарта передает _его лихорадочную мысль „как объяснить?“. Маленькая пауза —запятая после короткого „ну“, — как в воду прыжок: „хоть меня“. Первое и второе тире означают отрицание, насмешливое охлаждение воображения собеседника: „немного, не слишком…“ А двоеточие как бы сламывает полушутливый запев. „Здесь, — указывает сидящим Любимов, — проявляется тема черного человека“.
Но (из другого кусочка, а словно бы в продолжение разговора): „всегда есть момент: текст выучил, а он выпадает. Важно все это играть на мысли, на противопоставлениях. Но только текст не болтать, т.е. говорить его очень широко. Противопоставляя, но широко“. — И стихами?
 — „Конечно! Цезуры все соблюдать обязательно“.
…И речитатив Председателя, несколько строчек гимна режиссер предлагает сломать: „Мне кажется, можно менять ритмы… Чтоб был кураж продолжать пир“. Именно потому, одну из фраз он продевает, стоя в проходе зала, аккомпанируя себе широкими взмахами.
Воссла —авим царстви —е —е чумы —ы!!
Но безумие нужно остановить. Еще не стихли последние такты гимна, а Любимов — Старик уже рванулся из глубины. Его крепкое, тренированное, подвижное тело казалось немощно и слабо. От волнения у старца дрожали руки…И так неожиданен по замыслу был порыв, что музыка враз смолкла.
„Безбожный пир, безбожные безумцы!“ — любимовский герой дряхл и сед, и сил хватило ему на то, чтоб опираясь ладонью в стол, перевести дыханье. Он бы грозил нам и умолял, но нет возможности оторвать от скатерти руку.
Юрий Любимов подробно демонстрирует каждый жест, немного утрированно показывая, с каким трудом дается движенье священнику. Мы видим, что каждое, оно выделяется безмерностью затраченных сил. .. Старик говорит страстно, но слова выдыхаются обессиленным ртом. Ходит, подтягивая за собой непослушное тело. И тратит время на то, чтоб придумать „как быть“.
Придумал. Одной рукой поддержал другую… Иконописный, мягкий пластичный жест тоже списан Любимовым с Леонардовой „Тайной вечери“. Легкое движение вверх, но узкая и тяжелая кисть слегка развернута к нам ладонью и, словно бы, опадает… (Когда режиссер на репетиции разрабатывал этот жест, вся труппа заворожено повторяла его движения. )
Нет. Священник Любимова отнюдь не несчастен. В его застывшем отчаянном взоре режиссер ищет усилия нас спасти: „Я заклинаю вас святою кровью…“: дрожащей, поднятой вверх рукой, он осеняет нас крестным знамением. Но не боится и ярких красок гротеска: и старческий пронзительный вопль разрезал накалившуюся атмосферу и, изображая помутившийся на миг ум, Любимов заставил Священника затопать в безрассудстве ногами…
…Остается добавить концепцию: Юрий Любимов на репетиции повторял: „Это вообще спектакль о жизни и смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим бессмертных,“ — как Моцарт, видим смертных людей, — как мы».

Ольга Коршунова